Literatura del siglo XIX
Práctico: Emilio Bernini

Carlos Gradin


Saudades de Paris


“Creo en las pistas de aterrizaje olvidadas de Wake Island, señalando a los Pacíficos de nuestras imaginaciones.”
J. G. Ballard, “En qué creo”

I
La modernidad, según coinciden muchos de sus críticos, tuvo una de sus primeras y más precisas formulaciones en el artículo de Baudelaire sobre Constantin Guys, publicado por primera vez en 1863. En la obra de este dibujante, publicada sin firmar en los periódicos de la época, Baudelaire dice encontrar un nuevo tipo de belleza ignorado por los artistas más reconocidos del momento. Se trata de una belleza particular que es posible captar en lo transitorio y cambiante de las formas exteriores de la vida social, en los vestidos, el maquillaje o las costumbres. Baudelaire reivindica estos elementos como una fuente desaprovechada por el arte clasicista, dedicado a reproducir no sólo las técnicas sino también los temas de los grandes artistas de la antigüedad. Baudelaire habla de pereza, y la confronta con el esfuerzo “heroico” de Constantin Guys y sus intentos por captar, en sus retratos de la vida cotidiana, la forma específica de la belleza contemporánea.
Pero esta belleza moderna no ingresa sola a la esfera del arte, no se la puede concebir como un conjunto de rasgos hasta ahora "invisibles" para el ojo de artistas y público. No sería sólo eso, sino también el resultado de una práctica particular llevada adelante por un nuevo tipo de sujeto encarnado en la figura de Guys. Baudelaire habla de un "espíritu analítico” , y sus palabras tienen un aire programático e inaugural. Como diría Rimbaud, años más tarde, "Hay que ser absolutamente modernos".
Es posible, entonces, leer en este texto de Baudelaire, y siguiendo a Foucault, una teoría de la modernidad entendida en términos de una práctica o "actitud" . Ese sujeto lanzado a captar lo moderno, reúne en sí los rasgos del artista y del filósofo al tiempo que habilita un nuevo rol para su producción como "crítica permanente de nuestro ser histórico” . En ese proyecto estarían inscriptos tanto Guys como Baudelaire.
En este trabajo pretendemos analizar de qué manera se articula esta función crítica del discurso sobre la modernidad con un elemento central de la poética de Baudelaire como es el de la dialéctica entre el spleen y el ideal. Es decir, cómo se construye esa práctica abocada a la captación del presente, transitorio y fugaz, desde un sujeto cuya experiencia del mundo está atravesada por una tensión constante entre la utopía de paraísos artificiales y el violento desengaño. En ese horizonte ambivalente se encuentra, tal vez, el potencial crítico de la obra de Baudelaire.

II
Es interesante que en el artículo de Baudelaire, la descripción de la figura de Constantin Guys ocupe un lugar casi tan extenso como el dedicado a su obra. Se podría decir que el artículo más que describir las características principales de esa nueva materia que recibe el nombre de modernidad, busca una forma de anclaje desde la cual hacerla visible y que ese anclaje está dado por la figura de Guys cuyos rasgos particulares lo convierten en un testigo privilegiado y, sobre todo, en un cicerone, quizás involuntario, capaz de hacer de guía para los recién llegados a este nuevo territorio del arte.
A la hora de describir las imágenes de Guys, Baudelaire habla de una “fecundidad” cargada de sugerencias; se siente, dice, incapaz de dar cuenta de ella, de "traducirla" más que insuficientemente. Aunque Guys logre "extraer lo eterno de lo transitorio" , Baudelaire emprende un paseo, como al azar, por algunas de sus obras, y más que hallar la esencia de la modernidad, divaga a través de las imágenes. Son el punto de partida para reflexiones y apuntes sobre los estilos de la vida social contemporánea.
Los dibujos de Guys están "llenos de sugerencias" , dice Baudelaire, y sus características deben ser leídas por el espectador colocado, entonces, en una posición análoga a la del artista (“... un traductor de una traducción siempre clara y embriagadora” ). Pero las obras de Guys pasan por la pluma de Baudelaire, y pareciera que el crítico estuviera dispuesto a seguir por siempre con un comentario sin final a la vista. Cada obra de Guys dispara múltiples temas, desde el dandismo como religión y búsqueda de una originalidad absoluta, hasta el elogio del maquillaje que se convierte en una teoría del arte como anti-naturaleza. La modernidad se diluye en una variedad de situaciones y personajes y, como dice Foucault, pareciera entenderse mejor como actitud, como la manera en que ciertos sujetos se instalan en su contemporaneidad. Esa actitud sería el único rasgo generalizable de la modernidad, una voluntad por situarse en el presente pese a lo fugaz y pasajero de modas y costumbres, una mirada que encuentra poesía en figuras como el dandy y su mundo próximo a desaparecer.

III

Pero la figura de Guys es, también, inasible. Poeta, novelista, filósofo, dandy y flanêur son algunas de las categorías con que Baudelaire intenta definirlo. Guys es un ilustrador que trabaja para los periódicos, por lo que la modernidad surge por fuera del circuito de circulación del arte y está encarnada en un personaje que no responde a su lógica del reconocimiento. Baudelaire lo presenta como la antítesis del artista dotado de una destreza técnica, ya que Guys no sabe pintar, en el sentido de que domina su arte gracias a un esfuerzo auto-didacta al que el poeta califica de heroico.
Artistas, dice Baudelaire, son los especialistas, abocados a su trabajo desde un exilio al margen de problemas morales y políticos. Frente a ese aislamiento, la figura de Guys surge como la del hombre de mundo, cuyo rasgo principal es la curiosidad. Baudelaire lo asocia con el niño y el convaleciente, con formas de la ebriedad resistentes al embotamiento o saturación de los sentidos. El hombre de la modernidad es el cosmopolita, el dandy, conocedor del "mecanismo moral del mundo" , dispuesto y ansioso por hacer frente a la marea de experiencias del presente.
A su vez, Baudelaire distingue a Guys del dandy en un aspecto. Habla, en el caso del dibujante, de una “pasión insaciable” , una afición por nuevas experiencias que nutren su arte y que en el dandy quedan atenuadas bajo la máscara de la impasibilidad que lo constituye como “personaje”.
Sin embargo, Baudelaire no sitúa el trabajo del artista en el seno de ese mundo en constante movimiento que constituye su hábitat. La escena del trabajo creador es la soledad de la noche, mientras la ciudad duerme. El artista se debate entonces, según Baudelaire, en un duelo entre la “voluntad de verlo todo, de no olvidar nada, y la facultad de la memoria que ha adquirido el hábito de captar vivamente el color general y la silueta." “El genio –dice Baudelaire- no es otra cosa que la infancia recuperada a voluntad.”

IV

Esta definición de la modernidad la plantea como el resultado de una praxis. Es, según Baudelaire, tanto un recuerdo del presente como una síntesis, una re-escritura a partir de la propia experiencia. No habría un registro directo de lo contemporáneo, sino una reelaboración que no deja de lado “… la exageración útil para la memoria.”
En este sentido, es interesante comparar las formas en que esta captación de lo moderno aparece analizada en Baudelaire y Benjamin. Si en el primero lo moderno ya aparece como el resultado de una búsqueda, el segundo refuerza la presencia de esa brecha que separa al sujeto de su experiencia, e introduce nuevas mediaciones como el concepto de shock.
Con este concepto se refiere al desfasaje entre la realidad y la capacidad del sujeto de procesar los estímulos que la conforman. El predominio absoluto del shock llevaría a la imposibilidad para el sujeto de reconstruir el relato de lo vivido, que, por lo tanto, queda fijado de manera arbitraria en su conciencia. Habría, según Benjamin, un rasgo heroico en la manera en que Baudelaire logra extraer, pese a todo, un registro poético de la confrontación con esa ciudad inmersa en el capitalismo en ascenso. Su escritura estaría siempre a punto de tornarse imposible, y de ahí la proliferación de figuras en sus poemas que alegorizan sobre el fracaso y la derrota, desde el albatros, en Las flores del mal, exiliado del cielo en la cubierta de un barco, entre marineros hostiles, hasta la figura del viejo saltimbanqui, en El spleen de Paris, que evoca al “… viejo poeta sin amigos, sin familia, sin niños, degradado por la miseria y la ingratitud pública."
En la lectura de Benjamin, el recuerdo de lo moderno ya no es voluntario. No podría serlo en las condiciones históricas que el propio Baudelaire dejar entrever en su literatura. A la manera de Proust, dice Benjamin, el recuerdo es una actividad que no depende de la voluntad absoluta del sujeto. Participa, en cambio, de un más allá que abarca la totalidad del mundo, y donde se juegan las posibilidades de una recuperación del pasado.
Benjamin adopta la idea de Baudelaire de lo moderno como recuerdo del presente, y la complejiza con aportes del psicoanálisis y del materialismo histórico. La evocación de lo moderno se da, así, dentro de un margen indeterminado, en donde la forma del pasado (y del presente) aún no se ha fijado para siempre, pero pervive amenazada por configuraciones materiales que implican una amenaza para ella, es decir, para la posibilidad de recordar, de inscribirse como sujeto en cierto marco de referencias, un mapa para la experiencia.
Baudelaire surge en la lectura de Benjamin, como el personaje indicado para hacer frente a ese contexto de crisis ("La psiquiatría sabe de tipos traumatófilos” ). Es el indicado y a la vez cumple el papel de víctima necesaria; ese es "... el precio al que puede tenerse la sensación de lo moderno: la trituración del aura en la vivencia del shock.”

V
La modernidad estaría determinada y constituida por una brecha que la separa indefinidamente de sí misma. Baudelaire describe al artista por la noche, cuando regresa a su habitación para dedicarse al trabajo de plasmar en papel las imágenes que su memoria ha capturado durante el día. Esa distancia que lo separa del ruido y la confusión lo aleja, por un lado, de su objeto, pero es también el factor que le permite dar cuenta de él; se trata, según Baudelaire, de un “arte mnemónico” .
En este sentido podemos pensarlo como un proceso análogo a los que Agamben describe en Estancias en diversos ámbitos de la cultura, que abarcan desde las teorías médicas medievales sobre el “melancólico” hasta Freud y su teoría del fetichismo, pasando por la lírica stilnovista y el dandy del siglo XIX, entre otros. Lo que Agamben describe son estrategias desplegadas en contextos diversos cuyo resultado es la apropiación de un objeto imposible o fuera del alcance del sujeto. Es la actitud del melancólico que, de acuerdo con el psicoanálisis, no debe su malestar a una pérdida concreta como en el caso del luto por la muerte de un ser querido.

“... el retraerse de la libido melancólica no tiene otra meta que la de hacer posible una apropiación en una situación en la que ninguna posesión es posible (...) la capacidad fantasmática de hacer aparecer como perdido un objeto inapropiable.”

Mediante este proceso el sujeto logra crear las condiciones para relacionarse con un objeto, pero de forma más compleja que la mera representación. Es posible incluso desconociendo su forma, e incluso aunque se desconozca la posibilidad de que el objeto exista, o haya existido como tal. Lo que se haría presente, mediante esta "capacidad fantasmática", no es el objeto en sí, sino su pérdida. Se llega así a la paradoja de reclamar no el objeto, sino el hecho de haberlo perdido, una posesión que se afirma y al mismo tiempo se declara imposible. Es, como dice Agamben, una escenificación, un simulacro que logra evocar el objeto mediante un fantasma y que es, como tal, inasible, pero que presenta una ventaja importante respecto de cualquier forma de representación, sometida a las leyes de la copia y la falsificación. El fantasma se afirma como ausente, pero conlleva en sí el eco de una posesión proveniente del pasado y que, proyectada en el futuro, se convierte en la promesa de un reencuentro. Se trata, entonces, de una forma de convivir con aquello que de otra manera se mantendría inalcanzable.
Pensada en estos términos, la distancia de la que hablábamos, entre el artista y la modernidad, adquiere un nuevo sentido. Es un proyecto, un acercamiento indefinido, un intento siempre renovado y en cierta forma utópico de hallar, alguna vez, un “nuevo” espacio de convivencia con el objeto. El fetichista no reemplaza el objeto de su deseo por una versión degradada, o incompleta; utiliza ésta, en cambio, para mantener abierta la posibilidad de la satisfacción, para ensayar infinitas formas de satisfacer ese deseo imposible ("... el fetiche no es de hecho un unicum irrepetible, sino que es, por el contrario, algo sustituíble hasta el infinito, sin que ninguna de sus sucesivas encarnaciones pueda nunca agotar completamente la nada de la que es cifra.” )
Es posible entender la teoría del fantasma de Agamben, desde la teoría de la traducción de Benjamin, en cuyos textos se inspira el italiano. Esa brecha imposible de salvar está presente en la idea de Benjamin de una proliferación de lenguas, de modos diferentes de nombrar el mundo, que sería la marca constitutiva de la manera en que el hombre se relaciona con lo que lo rodea. Asumiendo la imposibilidad de acceder a una lengua "original", una lengua autorizada como parámetro para traducir la multiplicidad de las lenguas humanas, Benjamin concibe la tarea del traductor como una operación formal, no capaz de transmitir un sentido, sino más bien de contrastar la diversidad de formas en las que dicho sentido vuelve una y otra vez a escaparse. No se traduce, desde este punto de vista, para comunicar algo, sino para situarse en la propia lengua a partir de las diferencias que surgen respecto de las otras. No podría haber traducción sin cierta forma de violencia, en el sentido de un efecto desestabilizador generado por la lengua de origen en su intento por amoldar la lengua de llegada a la de partida.
La tarea del traductor no es, entonces, salvar distancias, sino exhibirlas. La traducción se sostiene como intraducibilidad, desmitifica las pretensiones de validez universal, deja abierta, protege, la posibilidad de nuevas re-escrituras.
En este sentido puede volver a pensarse el trazo “bárbaro” e “ingenuo” del pintor de Baudelaire. Como ya vimos, no habría un objeto propiamente moderno, sino experimentos, ensayos que refieren no tanto a lo moderno en sí, sino a cierto tipo de relación entablada entre el artista (el poeta, el dandy, el flanêur) con los materiales a su alcance. Una interrogación en la que el sujeto hace participar tanto a sí mismo y la historia de su propia constitución como “el modo de ser histórico” del presente.

VI
“Estas noches modernas – dijo Pieretto – son viejas como el mundo.”
El diablo sobre las colinas, Cesare Pavese

Teniendo en cuenta esta idea de la modernidad como experiencia del presente, siempre postergada, inasible y en riesgo de volverse imposible, se pueden leer los poemas de Les fleurs du mal y Le spleen de Paris, como parte de una misma poética o proyecto presentado en el artículo sobre Guys, y que Benjamin retoma para su análisis de la obra de Baudelaire. Si, como dijimos, la modernidad es el resultado de una operación sobre ciertos materiales (una traducción), nos encontramos con un sujeto que se sumerge en la modernidad como un exiliado para el cuál el mundo aparece bajo el signo de lo nuevo y lo desconocido, y que, por lo tanto, debe realizar el esfuerzo heroico de situarse en él con las armas de una tradición en vías de desaparición.
Los poemas de Baudelaire transmiten la sensación de una época de crisis, de la inminencia de la catástrofe. En ellos no aparecen menciones directas a lo que constituiría la “escena” moderna, la moda en su instante de esplendor actual, pero sí infinidad de imágenes que muestran el efecto del tiempo sobre personas y objetos.
Surgen como interrupciones que se recortan, como en el poema "Les sept viellards", contra el fondo de la "Hormigueante ciudad" , y capturan la atención del poeta, indescifrables como el saco "bordado de flores o jeroglíficos" de una de las viejitas que recorren la ciudad y a las que el poeta mira pasar.
Por otra parte, también aparecen en estos textos una figura del extranjero como una versión extrema del artista “cosmopolita” del artículo sobre Guys. Es el personaje del primer capítulo de Spleen de Paris, que horroriza a su interlocutor con respuestas que lo colocan en un exilio irreversible, y cuyo único interés son "las nubes que pasan (...) las maravillosas nubes."
Lo anacrónico y lo extranjero como parte de la sensibilidad de la modernidad, ya aparecían en el artículo sobre Guys, pero en los poemas de Baudelaire llegan a adquirir la forma del horror y lo monstruoso. En "Un voyage à Cythère", un viajero hace el relato de su visita a la isla de Afrodita, "Eldorado banal de todos los viejos solteros" . Si la experiencia de la modernidad, como habíamos dicho, aparece con la marca de una escisión, esta vez la distancia se hace presente en la imagen siniestra de una isla que cumple con todas las promesas que formula su leyenda, pero que dobla, además, la apuesta con el agregado de un cadalso en el que cuelga muerto un ahorcado en cuya figura el viajero descubre una alegoría de sí mismo.
La modernidad, entonces, como proyecto, como poética o programa de acción, adquiere un aire cínico (“Hay que ser absolutamente modernos”). Es la invitación a un viaje y una maldición; una forma de sensibilidad híperdesarrollada por lo nuevo y más característico del presente forjada al calor del desengaño y el gusto por lo anacrónico. Es, otra vez, un programa escindido como las lenguas en la teoría de la traducción de Benjamin. La imagen de la modernidad se escapa montada en la fugacidad de lo actual, y el programa que invitaba a captar su esencia se convierte, entonces, en la persecución del absurdo, la constatación de que el sueño de vivir en ella es, en última instancia, imposible. Lejos de la piedad cristiana, alguien o algo parece reírse de los hombres detrás de cada poema de Baudelaire.

VII

Llegados a este punto podemos preguntarnos, nuevamente, en qué consiste la modernidad. Como dijimos, puede pensarse como una crítica de lo contemporáneo, en el sentido en que Baudelaire hablaba del pintor de la vida moderna como una especie de filósofo. La modernidad no estaría nunca en las obras "actuales", sino en la manera en que los sujetos las “leen”, y en la búsqueda que emprenden por extraer de ellas algo así como una esencia, lo propiamente "moderno" de su tiempo. La modernidad sería ese afán de interrogar el presente, que es también un interés de los sujetos volcado sobre sí mismos. Una máquina generadora de distancias puesta a trabajar contra el fondo del pasado; contra el respeto por lo heredado saca a relucir la fascinación por lo nuevo.
Hace un tiempo, el poeta Cristián De Nápoli se preguntaba en una columna por la creciente aparición de blogs literarios en Buenos Aires, y la idea, que alguien formulara, de que la revista literaria estaba en vías de extinción. "¿Cómo puede matar el blog a la revista de poesía" - decía De Nápoli – "Si la mayoría de los blogueros son pichones de Baudelaire escribiendo la “Pobre Bélgica" de la última vez que salieron a la calle.”
El gesto sería el del viaje de Baudelaire a Bélgica, la impugnación de la vida cotidiana de los belgas, el arte de la injuria. De Nápoli rechaza una crítica, la de los blogs (según su punto de vista) que se clausura en sí misma, que configura formas de enunciación unipersonales cuya circulación sería mayormente endogámica. Ejercicios, entonces, de micro-denuncias sobre el estado de cosas, crónicas del hastío, sensibilidad camp, náusea, spleen.
Hay más gestos en el arsenal de Baudelaire, pareciera decir De Nápoli, que el simple snobismo, más o menos estratégico, de denunciar el tedio y el absurdo. La potencia de su crítica, no está sólo en la impugnación de Pobre Bélgica, sino en algo más complejo, tal vez equívoco, como en el poema de la isla de Cythères: la afirmación a un mismo tiempo de las dos facetas de la experiencia, la inmersión en el sueño y el despertar violento, en otro orden, spleen e ideal. La crónica de un viaje que se convierte, además, en una invocación de la muerte: “Este país nos aburre, Oh Muerte, ¡aparejemos!” Creer, pese a todo, en los paraísos legendarios y destruirlos, pese a todo, cada vez que se vuelvan demasiado reales.
Los poemas de Les Fleurs du Mal están atravesados por estas tensiones. Pueden leerse en ellos situaciones, encrucijadas en las que chocan los sueños e ideales con las formas, infinitas, de su imposibilidad. En "L´Irremediable" están las imágenes de un ángel atrapado en un remolino, o de un barco encallado en el polo, proyectos que fracasan. Pero tal vez los más significativos en este sentido sean poemas como "Les sept viellards", en los que se da una experiencia que es a la vez monstruosa y placentera ("Bendecido por el misterio y por el absurdo" ). Tal vez a eso se refería Benjamin con el gesto heroico de Baudelaire, a ese tono de combate con el que están escritos los poemas, como si la escritura estuviese sometida a infinidad de obstáculos, como una promesa siempre a punto de ser traicionada. O mejor, al gesto obsesivo de encontrar cierta forma de belleza incluso en esas viejas, en ese resto anacrónico de la ciudad. Las ruinas serían los más refinados y modernos souvenirs del presente.

VIII

En Pobre Bélgica, en cambio, no hay desengaño; en realidad, nunca hubo ideal. Los apuntes de Baudelaire son variaciones sobre “lo belga”, cuya principal cualidad es la de ser inmune a las ideas, la sensibilidad, el gusto por la belleza. Bélgica es, para el escritor, una caricatura de los ideales republicanos de la Revolución Francesa, un infierno de sentimientos gregarios, donde proliferan las sociedades y los mítines, y donde el espíritu de igualdad democrática llega al extremo de volver inconcebible la figura del Gran Artista. Allí donde parece reinar una conciliación obligatoria, una resolución pacífica de todas las contradicciones, Baudelaire no encuentra más que material para el rechazo, basura. El spleen de Bélgica se halla desprovisto de toda ilusión, como si fuera inconcebible una invitación al viaje y solo fuera posible la integración en la entusiasta comunidad de camaradas que Baudelaire describe y encuentra tan siniestra.
Bélgica, con sus calles monótonas y sus habitantes que desconocen el arte de caminar entre la masa, con sus mujeres que rechazan todo galanteo y sus hombres crédulos que no captan ninguna de las ironías de Baudelaire, implica la muerte del flanêur y del dandy. En Paris, estas figuras, como la del poeta, tal vez sufrieran el impacto de la nueva época, que terminaría por socavar su hábitat, pero aún allí podían encontrar un espacio para subsistir o, al menos, desaparecer con elegancia. La Bélgica de Baudelaire no deja margen para el Artista. No es que sufra la violencia del mercado, la moda y sus nuevas formas de crueldad, sino que el Artista, como tal, resulta en Bélgica inconcebible, imposible de imaginar en sus propios términos y, por lo tanto, imposible de concebir como una pérdida (melancolía, spleen) o una utopía (ilusión, ideal).
En Bélgica no existe la modernidad que Baudelaire concibió. Existe otra modernidad que es una versión deforme y monstruosa de la suya, una afirmación alegre y optimista para la cuál no tienen cabida las tensiones entre lo bello y lo repulsivo, lo nuevo y lo anacrónico, el spleen y el ideal.

IX

Pobre Bélgica es, entonces, una oda a Paris, esa tierra de ruinas y leyendas de la modernidad. La injuria fue, para Baudelaire, una forma de elogio.

























BIBLIOGRAFÍA

Agamben, Giorgio, 2002. Estancias, Madrid : Editora Nacional
Baudelaire, Charles, ed., 1987. Le spleen de Paris. Paris : Flamarion
Baudelaire, Charles, ed., 1987. Le spleen de Paris. Paris : Flamarion
Baudelaire, Charles, ed., 1999. Pobre Bélgica, trad. Luis Echávarri. Buenos Aires : Losada.
Baudelaire, Charles, ed., 2004. Les fleurs du mal. Barcelone : Foliopus
Baudelaire, Charles, ed., 2006. “Le peintre de la vie moderne” en http://www.livrespourtous.com
Benjamin, Walter, ed., 2002. Ensayos, tomos II y IV. Madrid : Editora Nacional
Benjamin, Walter, “Zentral Park” en Walter Benjamin. Cuadros de un pensamiento. Buenos Aires : Imago Mundi.
Foucault, Michel, 1996. ¿Qué es la Ilustración? Buenos Aires : La Piqueta